Biodinámica de la Música. Lic. Eduardo Kacheli

Es importante establecer, en la Historia de la Música y en los diferentes Estilos musicales, Compositores y Obras que se han sucedido en el tiempo, el análisis de un factor psicológico, dinámico y profundo, que se da en la confrontación de dos principios opuestos y complementarios. Esto se refiera a una clara distinción por un lado entre elementos formales que proceden de un principio articulado, conciente y superficial que da origen a las Escalas, Ritmos y Acordes que forman parte del sistema musical de un momento dado y otros elementos provenientes de una fuente inconciente e inarticulada y profunda, aparentemente caótica y arcaica, como son los ornamentos, vibratos, glisandos e intervalos, ritmos y acordes libres no percibidos en el mismo plano sino como un efecto característico de tipo emocional o de color. Entre ambos se da por un lado una tensión dinámica que genera gran riqueza emocional en la percepción de la Música y por otro un sentido de evolución desde los elementos inarticulados a los articulados que van siendo integrados al sistema y pierden así su carácter inconciente. Los diversos sistemas y Lenguajes Musicales dentro de los cuales se expresaron los compositores y los cuales crearon a su vez, son el producto de esta dialéctica o dinamismo entre factores inconcientes que emergen fundamentalmente en la práctica musical ( más intuitivos ) y elaboraciones teóricas o códigos conscientes ( mas racionales ), producidos fundamentalmente por operaciones de Selección ( conformación de Escalas en todos los parámetros ) y Combinación ( reglas de circulación de los elementos ) a través de las cuales se plasmaron las Estructuras de cada Estilo y época de la Música Occidental, desde sus orígenes hasta el siglo XXI. Los múltiples factores que constituyen una Obra: el Ritmo, la Melodía, la Armonia, la Instrumentación, la Forma y más en la actualidad el Timbre y el Espacio, si bien pueden considerarse aisladamente como aspectos de un recorrido analítico también pueden ser el eje para la plasmación de una Obra que ponga en juego la capacidad expresiva y las posibilidades de cada uno ó dicho de otra manera el grado de comprensión de los problemas estéticos y técnicos que plantea cada momento histórico, tanto para la recreación de un estilo musical dado como en la creación de una Obra Original. La audición conciente selecciona, por regla general únicamente aquellos elementos, armónicos, rítmicos, melódicos ó tímbricos que forman parte de los sistemas musicales que prevalecen en cierta época y no discierne las transiciones intermedias de tipo libres. Esto es análogo a lo que William James relacionaba a la estructura perceptiva en el lenguaje hablado, entre los elementos ¨transitivos¨que enlazaban los elementos ¨sustantivos¨ plenamente articulados. Los ¨transitivos¨ no son concientes. Es importante destacar la relación que existe entre la música primitiva y la más evolucionada, en esta última predominan los elementos articulados por eso es más fácil regisrarla mediante la notación y difícilmente captamos las inflexiones transitivas interpuestas( glisandos, vibratos, etc.), mientras el músico primitivo es capaz de incorporarr mucho más material inarticulado que se entreteje con pocos elementos articulados. La notación musical presupone la existencia de una estructura muy articulada y diferenciada dejando de lado los elementos transitivos no sistemáticos. Sin embargo por ejemplo las melodías gregorianas todavía eran muy ricas en ornamentos que solo podían anotarse por medio de abreviaturas. En el desarrollo final del Canto Gregoriano estos elementos tienden a desaparecer y ser sustituidos por otros plenamente articulados y racionales propuestos por las autoridades de la Iglesia, que se oponían a las tendencias de ornamentación inarticulada de tipo emocional e irracional que irrumpían en diferentes momentos como una necesidad expresiva. Esta necesidad encuentra su salida en la creación de la polifonía, en el Organum, el cual corresponde a un modo objetual libre de percepción inconciente, ya que todas las voces eran igualmente importantes y esto confunde la percepción superficial, llevando a una forma difusa y gestálticamente abierta. Es interesante destacar que aún cuando en la Teoría medieval se afirmaba que solo debían escribirse consonancias, la primera polifonía contiene extensos pasajes disonantes ( o sea material inarticulado) que se alivian en consonancias situadas estratégicamente. Posteriormente en el siglo XVII se volvió a un nuevo Estilo claramente articulado donde la armonía fundía las voces contraponiéndose a la melodía dominante y dando lugar a una nueva claridad estructural de sentido más racional (del tipo figura-fondo). Los eventos inarticulados tienen su importancia Estructural, su represión de la audición conciente produce efectos estéticos y plásticos sumamente estimables. Además constituye el lugar de gestación donde los experimentos con nuevos sonidos de la escala, nuevos ritmos y nuevos timbres armónicos pueden realizarse a salvo de la detección conciente. Por ejemplo los pasajes de poca importancia formal de las Obras de Mahler o Wagner ( introducciones, transiciones, etc. ) que contienen materiales armónicos y tímbricos que luego Schoemberg tomaría como elementos formales a los que les daría mayor importancia ( temáticamente) en su lenguaje atonal. Esto se plantea muy relevante respecto de la percepción de la forma, para el oyente medio, en la música Contemporánea ya que en esta no están presentes los elementos que caracterizaban la forma Clásica, es decir el Principio de permanencia de un Centro, dado por la Tonalidad y la clara articulación temática entre las Partes y el Todo, generado por la repetición de patrones reconocibles, sino todo lo contrario funcionaria como una forma abierta, en el sentido que le da Umberto Eco o Gestalt-libre, caracterizada por la variación permanente y la ausencia de una articulación diferenciada. En la Armonía la represión estructural funciona con los acordes transitivos generados por las excursiones melódicas de las voces antes de fundirse en un nuevo acorde articulado. Sin embargo ejercen una gran influencia sobre el resultado de conjunto. Schoemberg es contrario al uso de adornos armónicos, debido a que considera que los acordes transitivos tienen una entidad propia dentro de la Estructura armónica.. La articulación de cualquier lenguaje podría transformar los elementos inarticulados e incorporarlos gradualmente al sistema el cual de esa manera se renovaría y enriquecería (cambiando el sentido de la belleza armónica en el caso de la armonía). Según Schoemberg habría cuatro etapas evolutivas distintas: 1: Un nuevo acorde aparece, es explicado como accidente melódico, pero tiene un carácter transitivo, permanece oculto a la percepción conciente y está al margen del sistema y la teoría armónica. 2: Comienza entonces un proceso de semiarticulación, es percibido como disonante y aún necesita ser explicado en términos de un fenómeno melódico con su respectiva preparación y resolución. 3: Es incorporado al sistema y considerado como consonancia sin justificación melódica y percibido concientemente como una entidad separada. 4: Estos mismos acordes, antes de mucho efecto llegan a ser neutros y carecer de valor emocional y tensional, banalizandose su uso. Esta Teoría Psicológica de Schoemberg es de enorme significación ya que nos lleva a una Teoría General de la Articulación Musical que es aplicable en todos los campos, sea armónico, melódico, rítmico, textural o tímbrico. En cada uno de estos los nuevos elementos aparecerían al principio ocultos e inarticulados de carácter transitivos luego se transformarían en semiarticulados u ornamentales, pasarían a ser parte del sistema y finalmente se convertirían en componentes neutros que pueden usarse en cualquier contexto. El nuevo elemento aparece como emparedado entre elementos articulados hasta que la conciencia se da cuenta de ellos captándolos poco a poco e integrándolos al sistema que al mismo tiempo es reformulado para dar cabida a más material y nuevas posibilidades de articulación en un doble proceso de mutua acomodación. Lo que llamamos ornamento sería un elemento que se encuentra a mitad de camino entre una forma inarticulada y otra articulada o sistematizada.( puede darse el caso de que se encuentre articulado en su altura e inarticulado en el aspecto rítmico). Cuando se completa el proceso de articulación su carácter ornamental desaparece, asumiendo funciones estructurales. Johanes Wolf investigó este tema en las medidas rítmicas de la Musica Medieval, que partiendo de elementos ornamentales y decorativos desarrollaban un proceso hasta la plena articulación, y Yasser lo observó respecto de cómo se produjo el pase de la escala pentáfona a nuestra actual escala heptafónica, notando que al principio se rellenaban los huecos con ornamentos inarticulados que pasaron a incorporarse al sistema en la medida en que se hicieron concientes auditivamente. Es muy importante notar que hoy las notas de nuestro sistema musical son unidades flexibles e independientes cuya posibilidad combinatoria es libre o determinada en todo caso por la intuición del compositor, pero no siempre fue así, el sistema arcaico de la escala pudo haber estado integrado totalmente por ornamentos y formada por motivos estereotipados con diversas funciones como comienzo o final o de carácter conjuntivo o disyuntivo.hasta llegar a independizarse cada sonido en el proceso de articulación y diferenciación sacándolos de su contexto original para ser usados en forma libre e independiente. Lo mismo ha ocurrido en el sistema armónico, los acordes en la Teoría Clásica no permitían en una progresión total libertad de combinación. La necesidad de preparación y resolución de la disonancia son ya motivos melódico armónicos y también las cláusulas de comienzo o conclusión ( las Cadencias) tomadas como fórmulas estereotipadas. Actualmente estando ya en la etapa final de este proceso, las disonancias y los acordes se usan con entera libertad e independencia, todos los acordes se han convertido en componentes libres, del mismo modo que los sonidos de la escala se liberaron de su contexto motivacional dentro de un ¨modo¨ y se mueven libremente. Encontramos así que en el siglo XIX que se caracteriza por un pronunciado aceleramiento en la evolución de los recursos armónicos, debemos distinguir tres períodos: El primero representado por Beethoven y Mendelssohn con una marcada ampliación del plan tonal, el segundo, donde en las microformas hay una intensa condensación de la información armónica y encontramos a Schubert, Schumann y Chopin, y un tercer período en el que se expanden las formas clásicas ( Sonata, Sinfonía, etc.) en dimensiones y complejidad del plan tonal. Aparece también en este período una corriente, a partir de Wagner, que plantea la independización de las formas tradicionales. Entre los más representativos encontramos a Brahms, Franck, Berlioz, Liszt, Fauré, Bruckner, Mahler, Wolf, Tchaikowsky, Mussorgsky,etc. Hacia el fin del siglo XIX encontramos la aparición del movimiento impresionista, que va a significar un primer alejamiento de la hegemonía Alemana en la música en ese momento y la primer ruptura respecto del sistema tonal. Encontramos a Debussy, Ravel y Satie, con innovaciones armónicas, tímbricas y formales, así como nuevos conceptos en la Orquestación. Estéticamente opuesto al Romanticismo, plantea una ampliación del ámbito sonoro en todos sus parámetros ( Registro, Velocidad, aceleración de los cambios, etc ) y el debilitamiento de las funciones articulativas de la forma en sus diversos aspectos. Las nuevas búsquedas de los impresionistas con armonías paralelas de acordes de novena, la escala por tonos, pasajes tonales sin continuidad, escala pentáfona y paralelismos de consonancias perfectas, ejemplificado en los Preludios de Debussy y en su Obra Orquestal El Mar o en el Cuarteto de Cuerdas en Sol Mayor. La superposición y yuxtaposición como estrategias para organizar la Forma, dejando de lado el pensamiento implicativo de la Música Tonal, los bruscos cambios de Tempo, el uso del pedal así como los climas contrastantes, la estructura Formal más Clásica en Ravel ( Pavana para una Infanta Difunta, Daphnis et Cloé, etc. ) y las ambiguedades modales y rítmicas de Fauré y Satie, ejemplificadas en sus canciones, Obras para Piano ( Gimnopedie, Gnosiens, etc. ) y Obras Orquestales. Para continuar aproximándonos al siglo XX es necesario comprender el sentido de la Búsqueda de los Grandes Maestros. Schoemberg intentó superar el sistema tonal basándose en los pasajes transitivos atonales poco sobresalientes de las Obras de Mahler y luego de muchos años de trabajo configuró un nuevo Sistema basado en la serie de doce sonidos ( el total cromático ), de concepción lineal y contrapuntística más que armónica. y atemática. Stockhausen y Buolez querían romper totalmente con el pasado y generaron música en la que no se puede reconocer nada de la música anterior, ni recurrir a la memoria auditiva ( nada se repite ) . Esto los llevó a una ruptura también con el público, ya que parta que exista comunicación es necesario cierta previsibilidad en los contenidos del mensaje. Tambíen es de notar que ya en estos momentos no existen las historias lineales en la música, ya que coexisten simultáneamente diversas escuelas y posturas individuales tanto en lo teórico, en lo técnico como en lo estético. Tampoco es raro que un mismo compositor transite por varias formas y escuelas de composición a lo largo de sus vidas ( Strawinsky, Stockhausen, etc. ). Luego de los intentos Futuristas de 1906 la música con ruidos recién encontrará una sistematización en el Tratado de los Objetos Musicales de Pierre Schaeffer en 1948, donde se instala la música concreta de avanzada y se abren nuevas puertas para la Música, posteriormente la Música Electroacústica con Herbert Eimert y Stockhausen en la que todo el proceso de produccion sonora se hace por medios electrónicos.concluirá por traer una revolución importante ya que se amplía considerablemente el universo de sonidos y se centraliza la atención alrededor de la problemática del gesto y el timbre. Sin embargo muchos compositores continuaron investigando en la música instrumental y a veces hasta con un compromiso político, como Luiggi Nono. Otros ( Xenaquis, Sahariago, etc. ) incursionaron alternativamente en ambos campos llegando a plantearse la necesidad de la originalidad en sí misma como un valor a ultranza ( cosa que no ocurría en la épocas doradas de la Música Tradicional ), en el cual todo valía, perdiéndose a veces todo punto de referencia. Entrado el siglo XX como dijéramos, aparece la Segunda Escuela de Viena y la superación del sistema tonal con la música atonal ( 1906 ) donde el problema de las alturas como referente estructural pasa a los intervalos, posteriormente en el Dodecafonismo ( 1922 ) creado por Schoemberg y desarrollado por sus discípulos Webern, con el cual se logra una inmensa síntesis y aparece la noción del timbre como fenómeno estructural y Berg, generando una nueva sistematización del universo sonoro. Otras Escuelas son la Neoromántica representada entre otros por Messiaen ( con grandes influencias religiosas ) y precursor con su Obra ¨Modo de Valores e Intensidades´ de lo que luego crearían sus discípulos Stockhausen y Boulez llamado el Serialismo Integral que implica un sometimiento de todos los parámetros musicales a un control previo a la Obra como una Matriz Matemática. También podemos mencionar la Escuela Neoclásica que intentará retomar las formas tradicionales, en especial Hindemith ( ¨Matías el Pintor¨) y la Obra especial de Strawinsky, quien atravesará diversas formas de abordar la composición durante su vida y la Escuela Experimental con Varese, más arriesgado en sus búsquedas tímbricas y formales, el cual será el primero en componer una Obra para percusión sola ( ¨Ionisación¨). Otra Problemática importante está representada por Jhon Cage, con búsquedas en la música aleatoria y el azar. Al mismo tiempo en Europa se destacan compositores importantísimos como Berio ( analogías Tímbricas ) y Ligetti ( Música de Masas ) , etc. Posteriormente se investiga con diversos niveles de aleatoriedad, con la notación y las grafías, así como búsquedas en Oriente, el Jazz y diversos arcaísmos. Ya a fines del siglo XX encontramos la corriente Espectralista, centrados en componer desde la elaboración del Timbre, en especial Gerard Grissey y Katia Sahariago. En la actualidad nos encontramos con un conjunto más que heterogéneo de Estéticas y propuestas, desde la nueva complejidad de Ferneyhouhg ( Cuartetos de Cuerda ), el minimalismo de Philipp Glass, asi como Morton Feldmann e innumerables compositores con experiencias propia.( Uso de Técnicas Extendidas, sincretismo, etc. ). El modo de la audición profunda puede conseguirse cuando la conciencia se hunde en un nivel inferior de percepción gestalt-libre. Esta se refleja en la Estructura del Arte Irracional, es decir en la música muy moderna ( Electroacústica, Mixta o Instrumental ) o muy antigua ( Musica Etnica, Canto Ritual, etc. ) Con respecto a la percepción temporal, las derivaciones en ¨espejo¨o ¨cangrejo¨ del orden temporal de todo un tema o una pieza es típica de la Música Medieval, en las últimas fugas de Bach y en Arnold Schoemberg. Hay quienes los critican como intelectualismos no emotivos ni artísticos, sin embargo estos constituyen una irrupción de los modos irracionales y profundamente inconcientes de la percepción. Esto se ve en que es imposible alcanzar tal perfección técnica mediante un esfuerzo sólo conciente. Para componer una música cuya expresividad es la misma en secuencia normal e invertida es necesario abarcar ambos órdenes temporales en un solo acto indiferenciado de percepción. Lejos de ser el producto de un frío intelecto, las complejidades de la construcción de las fugas por Bach apuntan hacia una participación desisiva de la mente profunda temporal-libre en el acto de creación.. Schoemberg fue más allá y su música dodecafónica es la variación incesante de un mismo tema, la serie, que puede aparecer en cualquier permutación temporal, la mente superficial racional no puede crear ni percibir directamente si la ley de la igualdad de los doce sonidos se cumple o no, pero esta percepción sí es realizada a un nivel indiferenciado en el que la ordenación superficial en el tiempo ya no tiene validez. Si un sonido u otro fuera repetido o faltase el sentido armónico de toda la estructura disminuiría. Webern, avanzando más aún, logró sintetizar todos los parámetros de la Música, así como la Forma y el Timbre, con una profunda eficacia, en sus Obras para cuarteto de Cuerdas y Orquestales. Así podríamos señalar a muchos otros que siendo partícipes de la Tradición supieron renovar el Lenguaje o al menos hacer oír su propia voz. El estudio de la Maestría de Bach, Schoemberg, Webern y tantos otros, nos reafirma en que el funcionamiento de la mente profunda esta en realidad muy lejos de ser caótico y que puede superar en sus logros las funciones de la mente superficial. El gran artista es capaz de imponer su disciplina a su propia mente inconciente para aprovecharla. El uso creativo de símbolos es posible gracias a la alternancia de la conciencia entre los diferentes niveles de la mente, o sea entre estructuras gestalt-ligadas ( rígidas y estáticas) y estructuras gestalt-libres ( flexibles y creativas), lucha entre dos principios de diferenciación racional e indiferenciación inconciente. La desintegración y reconstrucción alternativas de la percepción superficial forma parte de un proceso mucho más importante de desintegración y reconstrucción del yo. Si atribuimos todo esto no tanto a un poder menor de articulación como a una voluntad de introducir material formal inarticulado para confundir la articulación, veremos entonces que existen dos fuerzas opuestas en la percepción artística. Aparte del inexorable proceso de articulación que eleva continuamente nuevas formas inarticuladas desde sus escondites al nivel superficial articulado estaría el proceso opuesto de ¨represion¨de la tendencia a introducir material formal inarticulado. Quizas podamos ver en esto la diferencia entre los tipos primitivos y civilizados de arte en el contraste de tendencias dinámicas activas en ellos. El arte civilizado tendería hacia una máxima articulación Gestáltica y depuraría sus formas de elementos inarticulados mediante el orden y la armonía, en cambio el arte primitivo tendería a reprimir los elementos formales articulados, y sus percepciones fluidas y ambiguas, menos estéticas, tendrían un gran poder emocional y plástico. Podria explicar lo expuesto los procesos históricos de transformación y el pasaje de unos estilos musicales a otros asi como la evolución de los sistemas musicales y la producción de Obras Maestras ( como grandes síntesis de las contradicciones presentes en un momento dado), que producen algunos músicos especialmente dotados o al menos entrenados perceptivamente en este sentido, mediante la idea de esta dinámica entre los elementos racionales e irracionales o concientes e inconcientes, que buscan nuevas integraciones y plasmaciones en la realidad, llevando a cambios de Paradigmas artísticos generados en la necesidad de nuevos estados de equilibrio. Para lograr esto se producen nuevos sistemas que dan cuenta de horizontes más amplios de la experiencia del hombre en relación a sí mismo y el mundo, reflejado en lo específicamente musical en la incorporación a dichos sistemas, y la respectiva reformulación o ampliación de los mismos, de parámetros y cualidades sonoras que hasta ese momento cumplían una función secumdaria, tanto desde el punto de vista de la técnica musical como perceptivamente ( el timbre, el espacio,etc.). Biblografía: EHRENZWEIG, A. Psicoanálisis de la Percepción Artística, Editorial Gustavo Gill Barcelona, 1976 EHRENZWEIG a. El Orden Oculto en el Arte, Editorial Labor,España, 1973 SCHOEMBERG, A Tratado de la Armonía, Editorial Real Musical, Madrid 1974 SCHOEMBERG, A El Estilo y la Idea, Editorial Taurus, España MAURICE MERLEAU-PONTY Fenomenología de la Percepción, Editorial Planeta, España 1984 UMBERTO ECO Obra Abierta, Editorial Ariel, España 1979 KANDINSKY La Gramatica de la Creación, Editorial Paidos España 1996 LEONARD MEYER El Estilo en la Música, Editorial Pirámide, España 2000 LEWIS ROWELL Intoduccion a la Filosofia de la Musica, Editoeial Gedisa España 1996 ENRICO FUBINI La Estetica de la Musica desde la Antigüedad hasta el siglo XX Editorial Alianza, España 1994 CURT SACHS Musicología Comparada, Editorial EUDEBA , Buenos Aires 1966